Екатерина Губанова — об оперных трансляциях, Байрейте и перестройке голоса - «Театр»

Сегодня на сцене Мариинского театра выступит Екатерина Губанова — одна из лучших меццо-сопрано на мировой сцене, которую за рубежом знают лучше, чем на родине. Певица споет Эболи в «Дон Карлосе» Верди, одну из своих коронных партий. Накануне выступления с Екатериной Губановой побеседовала Кира Немировская. — Вы раз в год поете в спектаклях Мариинского театра. Почему? — Я пела бы больше, но европейский и американский график составляются плотно и заранее, а российские театры все планируют позже. Когда удастся спеть хотя бы один спектакль здесь, я очень счастлива. Я много работала в Мариинском театре в середине 2000-х, это мое оперное детство, а мы склонны идеализировать свое детство и воспоминания о нем. Многие вещи со мной именно здесь произошли впервые, здесь был мой первый «Дон Карлос»! Приехать хоть раз в году, встретить в коридоре друзей, с которыми мы начинали,— все равно что вернуться в юность. — Вы из тех певцов, которых «открыл» Валерий Гергиев? — Да, но обычно он это делает прямо здесь, в Мариинском театре, а меня увидел в Париже, на репетиции «Тристана и Изольды» в 2005 году. «Кто такая, почему я тебя не знаю?» — «Я из Москвы».— «Ааа!» Тогда московская и петербургские оперы были гораздо больше разделены, чем сейчас. С тех пор Валерий Абисалович стал меня приглашать в театр и на гастроли с Мариинкой. Это был мой первый театр в России, и он для меня навсегда остался особенным. — А как вы стали оперной певицей? — Я училась на хорового дирижера и пела в хоре — чисто, но никакого особенного голоса не было. Когда мне было семнадцать с половиной, стало происходить что-то странное и неожиданное: появился объем, сила, громкость. Я пошла показаться пианистке, которая работала в вокальном классе у профессора Ларисы Никитиной: не знала, стоит ли мне беспокоить педагога, я же собиралась в Консерваторию на дирижирование. Оперой я тогда интересовалась в пределах программы по музлитературе. Для нас, хоровиков, вокалист — это был такой анекдотический персонаж, без мозгов и с большим вибрато. И этим вот вибрато я собиралась стать! Еще же выйти надо было из хора, надеть какое-то платье, разводить руками, не бояться смотреть на людей — это была просто катастрофа. Надо отдать должное маме, она меня поддержала, хотя я изредка слышала, как она говорила подругам по телефону: «Моя-то в артистки пошла, можешь себе представить?» — Кем вы хотели стать, когда вырастете, в вокальном смысле? — Мама однажды случайно купила диск Ольги Бородиной, сборник арий. Я помню, как слушала его и всю ночь рыдала, думая, что так я никогда не смогу, но попробовать, приблизиться — хотела. Ее стиль звуковедения, благородство манеры всегда меня покоряли. Потом я решила, что в русском репертуаре для меня ориентир — Ирина Архипова. Она, на мой взгляд, нетипично пела по-русски, очень ровно и концентрированно. А в западном — Криста Людвиг: это идеал вкуса, тембра, дыхания, работы с гласными и согласными. После двух лет в Московской консерватории я поступила в Академию Сибелиуса в Хельсинки. Это было время до YouTube и PDF-клавиров, а в академии были феноменальные библиотека и фонотека, и я там практически жила. Можно было безлимитно использовать классы (и в каждом — настроенный рояль Yamaha), брать любые ноты без того, чтобы выпрашивать их — как в Москве, под расписку профессора. Актерскому мастерству учили пожестче, чем в Консерватории, где все было сосредоточено на сценах из конкретных опер. В Академии Сибелиуса преподавали драму, разговорный театр. Для меня это было особенно важно, потому что, как выходец из хора, я была страшно зажата. Лондонская стажировка тоже дала очень много: там была интенсивнейшая тренировка пения на разных языках и в разных стилях. А главное — мы участвовали в постановках Ковент-Гарден на маленьких ролях и могли смотреть все спектакли и репетиции. Например, я помню «Паяцев» с Доминго, Анджелой Георгиу и Хворостовским в их лучшие годы. Репетировали огромную хоровую сцену, в которой у Георгиу была одна фраза — «Confusa io son!» — в средней тесситуре, ничего особенного. Ее повторяли три или четыре раза, и каждый раз эти три слова звучали божественно — такая невозможная, непостижимая степень таланта. — Вагнеровская певица и вердиевская певица — как они в вас сосуществуют? — Раньше мне было проще совмещать два этих стиля, я многое делала интуитивно. Но с опытом чувствую все большую необходимость подходить к ним сознательно и осторожно и сейчас стараюсь, чтобы в расписании между Верди и Вагнером было побольше времени, чтобы перестроить голос. Раньше я не говорила по-итальянски — теперь говорю, и чем больше узнаю о немецкой и итальянской стилистике, тем больше понимаю, насколько это разные миры. — Когда вы поете одну и ту же роль — Брангену, Эболи, Амнерис — в разных театрах, с разными дирижерами, в совершенно непохожих постановках — как вы понимаете собственную зону артистической ответственности? — Для меня дирижер и режиссер — это главные люди в спектакле. Если режиссер предлагает сильную, осмысленную концепцию, особенно если я вхожу в спектакль, который уже сделан до меня, я стараюсь быть «чистым листом» и дать ему то, что он хочет. Точно так же с дирижером. С годами становится проще: чем больше я пою эти партии, тем легче мне в любой постановке, могу петь хоть вверх ногами. Но мне интересно, когда режиссура неожиданная. — Наверно, одна из самых неожиданных постановок — прошлогодний «Тангейзер» в Байрейте, в котором вы не спели из-за травмы, полученной на репетиции. — Это был очень долгожданный проект. Режиссер Тобиас Кратцер видел меня в амстердамском «Тангейзере», а также в парижском «Замке герцога Синяя Борода» Бартока, и его «Тангейзер» в большой мере ставился на меня — в нем все вертится вокруг Венеры, она весь спектакль на сцене. Работа была чрезвычайно интересной, мне очень нравилась постановка, и я совершенно влюбилась в Байрейт: в поклонение перед музыкой и перфекционизм, которые там все определяют. Театр маленький, голос в нем звучит естественно и прекрасно, это не огромный «ангар» — как Opera Bastille или Мет. Все шло слишком хорошо, и сценически, и музыкально — и для баланса случился перелом ноги. Сейчас мне уже проще об этом говорить, так как через несколько месяцев я возвращаюсь в Байрейт репетировать этого же «Тангейзера». Персонаж будет немного другой, чем в прошлом году получился у Елены Жидковой. Я жду не дождусь. — Оперные театры повсюду стремятся обновить и расширить аудиторию, в том числе интернет- и кинотрансляциями. Как это влияет на то, что происходит на сцене, на артистов? — Как всякая инновация, это палка о двух концах. То, как трансляции звучат, и то, как люди слушают записи в наушниках, создает ложный, завышенный стандарт громкости. Публика ждет, чтобы от голосов все дрожало. Наш мир вообще становится слишком громким. Еще одна проблема — это требования к внешности артистов: если планируется HD-трансляция, каждая морщина, каждый килограмм на счету, все это играет роль при кастинге, так как визуальный аспект спектакля выходит на первый план. Вообще же оперная аудитория все равно возрастная: смотришь в зал — седые головы. Особенно на Вагнере: когда произведение сложное, длинное, когда мотивчик из него не напоешь, возраст публики повышается. Но зато если уж они фанаты, то знают текст подчас лучше тебя. — В этот раз вы в Петербурге с Верди, а не с Вагнером. — Мы, меццо-сопрано, очень любим роль Эболи, она невероятно интересная музыкально и актерски. А если, как в мариинской постановке, еще и платья красивые… Этот персонаж за оперу проходит большой путь, и мне нравятся контраст и технический вызов, которые есть в партии: первый акт и последний написаны практически для разных голосов. В начале — апломб и заносчивость, колоратура и легкость, в конце — драма, нужен тяжелый сочный звук. В этой партии есть все!