«Неистовый Роланд» Вивальди в зале Чайковского - «Театр»

В Концертном зале имени Чайковского прозвучала опера Вивальди «Неистовый Роланд». Новое событие барочного абонемента Московской филармонии представили греческий оркестр Armonia Atenea под управлением Георгиоса Петру и интернациональная компания певцов с Максом Эмануэлем Ценчичем и Юлией Лежневой в главных партиях. Рассказывает Кира Немировская. Опера Вивальди прозвучала на сцене филармонии второй раз за сезон: в мае ее исполнила другая барочная сборная под управлением музыковеда и дирижера Федерико Марии Сарделли. Тот концерт стал российской премьерой сочинения, написанного почти триста лет назад. На этот же раз акцент был перенесен со знакомства с неизвестным шедевром на певцов-звезд и вообще на радости барочного вокала. Вивальди создал две оперы над названием «Неистовый Роланд» (Orlando furioso): первую — в 1714 году, она сохранилась не полностью, а то, что сохранилось, указывает на компилятивный характер сочинения. Известно, что постановка его провалилась. Второй «Orlando» датируется 1727-м, шел в Венеции с огромным успехом, а партитура дошла до нас во всей полноте и сейчас, на волне возрождения барочной оперы, стала важной частью репертуара: полноценная театральная постановка была сделана, например, в прошлом году в венецианском La Fenice. Композиторы XVIII века любили сюжет об обезумевшем от любви рыцаре Роланде, взятый из поэмы Ариосто с ее сложной смесью героики и иронии. Позднему барокко оказалось близко хаотическое смешение историй о любви и верности, безумии и чести, в которых участвовали злая сладострастная волшебница Альцина, статуя Мерлина, крылатый конь и дракон. Многие повороты либретто представляют героев в те моменты, когда они притворяются, лгут, прикидываются кем-то другим или же находятся под воздействием чар. Вивальди, как истинный венецианец, разницы между лицом и маской для нас не проясняет. И истинное, и ложное отображаются ярким слепком-аффектом, воплощенным в очередной потрясающей арии; большая их часть представляет ту или иную грань «неистовства». На московском концерте эмоциональная планка была задана уже увертюрой — вариациями на знаменитую тему фолии (такого же «переходящего знамени» барочной музыки, как сюжет о Роланде), сыгранными оркестром Георгиоса Петру стремительно и зажигательно. Тема фолии возвращается в виде горько-ироничной цитаты в третьем акте — в сцене безумия Роланда. Это именно сцена: идущая до сих пор чинно-благородной цепочкой речитативов под континуо и трехчастных арий, здесь структура вивальдиевской оперы совершенно слетает с катушек, превращаясь в сквозное действие с краткими ариозо и речитативами, которым аккомпанирует внезапно драматизированная партия оркестра. Превращение Роланда в чуть ли не романтического героя, саркастичного и одержимого, стало вершиной выступления Макса Эмануэля Ценчича, в предшествующих ариях уже покорившего публику великолепной виртуозностью. Опера Вивальди виртуозности требует от всех певцов, тут каждая партия — сложнейшее упражнение на скорость, маневренность и чистоту голоса. В этом очень много спорта и, когда слушаешь, чисто болельщицкого напряжения: взял не взял, успел, попал. Надо сказать, что состав вокалистов оказался замечательно сильным, и даже те, кто начал слабее, по ходу оперы добрали очки. Глубокое бархатное меццо Сони Рунье (Брадаманта) и мальчишески легкий контратенор Филиппа Матмана (Медор) выделялись как самые яркие, экстравагантные краски вокальной палитры. Николас Таманья (Руджер), которому в дуэте с замечательным флейтистом Armonia Atenea досталась главная элегическая ария оперы «Sol da te mio dolce amore», добавил к ней тот холодноватый, отливающий металлом контратеноровый тон, что стал одним из триггеров современного помешательства на барочной опере. В голосе Ценчича, теплом и щедром, такого оттенка нет — и в этом среди прочего его уникальность. Рецензенты все чаще сравнивают Юлию Лежневу с Чечилией Бартоли. На территории Вивальди это сравнение особенно актуально, тем более что в ее партию Анджелики была включена ария из другой вивальдиевской оперы, «Гризельды»,— «Agitata da due venti». Головокружительно неисполнимая, она является коронным номером итальянской звезды. Соревнование, если таков был замысел, тут видится как воплощение барочного концертирования — сердцевины вивальдиевского стиля. Голосу Лежневой подвластны оказались самые хитрые колоратурные узоры, но главное — ее способность лирического прочтения партии там, где, казалось бы, для этого не оставляет возможности ни перегруженный сложностями текст, ни условный эмблематический стиль. Однако именно созданный ее пением образ придал убедительность сюжету оперы: да, от любви к такой девушке благородный рыцарь может сойти с ума.