Балетмейстер Артемий Беляков о несостоявшейся премьере Большого - «Театр»

Театр

04:18, 28 март 2020

714

— Объявлена ли новая дата премьеры?

— Эта программа была заявлена еще и на 9 и 10 мая, и мы надеемся, что выпустим премьеру в эти числа. Предугадывать сейчас сложно, но мы продолжаем активно работать.

— Вы выбрали «Времена года» Глазунова. Эту музыку использовали великие хореографы от Горского до Ноймайера. Не боитесь сравнений?

— Музыка Глазунова, не только «Времена года», мне нравилась, еще когда я учился на балетмейстерском факультете. Но тогда я не решался взяться за эту музыку. Она, во-первых, очень академична и, во-вторых, очень дансантна. Дансантность (танцевальность.— “Ъ”) трудна тем, что расхолаживает мысль хореографа, заставляет ставить то, что находится на поверхности сознания. А если идти от обратного, то есть сочинять движения вразрез музыке, получится что-то странное. Надо искать какой-то компромисс, какое-то более глубокое понимание музыки. А саму идею «Времен года» предложил Махар Хасанович Вазиев и не назвал композитора. Поэтому сначала я думал, естественно, о Вивальди.

— Почему вы вообще согласились ставить на такую избитую тему?

— Потому что она позволяет поставить бессюжетный балет. Я не против сюжета в балете, даже считаю, что сюжет для большинства людей — основа спектакля. Но чтобы поставить сюжетный балет, надо достигнуть мастерства именно в бессюжетных постановках, научиться владеть пластикой тела.

— То есть сюжетные балеты ставить труднее, чем бессюжетные?

— К этому вопросу можно подойти двойственно. С одной стороны, за сюжетом всегда можно спрятаться, когда не получается погрузиться в музыку и открыть ее. Например, я слышу в музыке любовь и просто ставлю обнимания. То есть это облегчает задачу хореографа. Но если идти глубже, то сюжет должен ложиться на хореографию высочайшего уровня. А хореография исходит исключительно от музыки, нельзя цепляться за мизансцены, как за какую-то спасательную палочку.

— Давайте о конкретном. Сколько человек занято у вас в спектакле?

— Шестнадцать. В принципе, конструкция довольно стандартная. Каждое время года — это ведущий солист, две пары солистов и четыре пары корифеев. Зима и лето — ведущие солисты мужчины, весна и осень — женщины, потом они объединяются в пары. Несмотря на мой скептицизм в отношении сюжета, концепцию балета надо было представить ясно и понятно. Это и сделано в либретто, написанном Дарьей Хохловой…

— Дарья Хохлова — ваша жена, первая солистка Большого театра, кандидат искусствоведения, автор книги как раз о сюжетном балете, об «Онегине» Джона Крэнко. В семейных парах творцов редко царит идиллия. А как у вас?

— У нас безусловный антагонизм во всем, что касается творчества. И постоянные дискуссии. В последнее время я стараюсь их избегать, потому что найти консенсус не получается. Либретто, наверное, первый случай, когда это действительно удалось. Изложенная в нем концепция спектакля полностью срослась и с оформлением, и с моим видением темы, она наводит на определенные размышления, в ней есть глубокий подтекст, который не хочется расшифровывать как поверхностную нарративность, это эмоциональное и духовное восприятие музыкальной партитуры.

— И в чем состоит ваша концепция?

— Она завязана на цикле перерождения, на смене дня и ночи, на смене времен года и на рождении человека через жертву и смерть. То есть представлена вся глубина мироздания. Я пытаюсь избежать пафосных эпитетов. Наш герой в принципе обычный человек. Но он связан с миром, со Вселенной, со всем мирозданием неразделимыми узами, и его внутренний мир гораздо больше, чем он сам. Человек в своей жизни сталкивается со сложностями, с перипетиями, меняется…

— Мироздание у вас олицетворяют вторые солисты и корифеи?

— Они 45 минут не сходят со сцены. В принципе партитура у Глазунова номерная. Дивертисментная — вот правильное слово. От этого трудно было уйти, хотя, скажем, Ноймайер и не стал уходить от номерного принципа. Но я, слава богу, услышал музыку совершенно по-другому. Сначала я переживал, что будут какие-то наслоения, пересечения. Ведь и Алексей Ратманский недавно выпустил премьеру на эту же музыку. В интернете я посмотрел фрагменты его балета и успокоился. Потому что не было совпадения мысли. Но уверен, все скажут, что вот это взято оттуда, это отсюда. Это неизбежно, потому что…

— Потому что вы все ставите классику?

— Если говорить о классической пластике, то я не ограничиваюсь «квадратом». Надо пояснить? Это когда плечи и бедра находятся в геометрическом соответствии и отделение суставов происходит всегда в строго определенных позициях.

— Вообще-то после Баланчина, а тем более после Форсайта трудно ограничиться «квадратом».

— Именно. И если уж делать какие-то сравнения, то пусть это будут Баланчин и Форсайт. И Алексей Ратманский, и Юрий Посохов. То есть балетмейстеры, которые ставят вроде бы пуантную хореографию, но при этом их пластика выходит за академические каноны. Я тоже стремился к этому. Совсем отойти от классической пластики не позволяет ни музыка, ни материал — артисты Большого театра. Их профессиональное мастерство именно в классическом танце позволяет делать уникальные вещи.

— А кто у вас танцует главную партию? Жена?

— Да, Дарья — Весна. Хотя не стоит спекулировать на эту тему. Кто лучше работал, тот и выходит на сцену. Но центральных женских ролей все-таки две.

— Вы молоды, ваши артисты — ваши ровесники или даже старше. Они вас слушаются? Не говорят: «Ну ты и навернул, это сделать невозможно»?

— Такие фразы очень часто вылезают, но это не элемент неуважения, это связано с тем, что я придумываю действительно сложную хореографию. Я даже не вижу в этом ничего плохого, потому что иногда замысел балетмейстера выходит немножко за пределы человеческой физики. Например, адажио Зимы и Весны — это целый шестиминутный номер, который начинается с мужской полувариации, с полноценной женской вариацией, дальше переходит в адажио, общую скерцозную часть и развитие общего хода. После этого шестиминутного танца артисты лежат на сцене без дыхания. Очень непросто получилось, и, действительно, я сам по итогам готовой работы могу понять, что какие-то вещи сделать невозможно.

— Но ведь вы сами артист, разве вы не пробуете движения на себе?

— Пробую какие-то вещи, но мы очень отличаемся и по физическим возможностям, и по структуре телосложения, и по опыту. В идеале мне бы хотелось, чтобы у нас было очень много времени, и я мог бы ставить хореографию непосредственно на тело какого-то конкретного танцовщика. Но, увы, такой возможности нет.

— Почему, сейчас же репетиционного времени наверняка прибавилось?

— В связи с этой непростой ситуацией получились большие сложности: какие-то артисты остались на карантине. Целый состав вообще выпал.

— А как вообще сейчас работает балетная труппа Большого?

— Люди ходят в класс. Больше 50 человек в зале у нас не бывает даже без карантина. В первый же день после указа мэра у нас повесили объявление, чтобы у станка артисты надевали одноразовые перчатки.

— Ну, разумно. И надевают?

— В первый день надели. Но это ведет к определенным сложностям, когда начинаются репетиции. Артисты переживают, боятся репетировать какие-то контактные вещи. Непросто и для руководства театра, и для меня как балетмейстера держать людей в тонусе и сохранять рабочую атмосферу. Но как артист я их понимаю.

— Что, хотят на «удаленку»?

— Сейчас в той же Америке, в Европе всех распустили по домам, танцовщики в театр не могут попасть, им сложно держать себя в форме. У нас такого нет, но все-таки паника была посеяна. Поэтому возникла проблема концентрации: артистам трудно выкладываться полностью — эмоционально и физически. Они не видят ближайшей перспективы. И я не могу их в этом винить, ведь до премьеры в лучшем случае полтора месяца.

— Три новых бессюжетных балета в одной программе — это испытание для публики. Но и для авторов, которые конкурируют друг с другом на одном поле, это рискованно. Или вас конкуренция подхлестывает?

— Я конкурирую не с людьми, с которыми работаю на одном поле. У меня свой взгляд на то, какая хореография хорошая, а какая плохая. Если хореография хорошая, я не хочу с ней конкурировать. Не потому, что страшно, а потому, что признаю, что это сделано здорово, и я готов оттуда что-то взять, поучиться. На этой программе мы все, Антон Пимонов, Вячеслав Самодуров и я, работали при взаимной поддержке, потому что видели загруженность труппы в текущем репертуаре. И какие все уставшие, и как мало у нас постановочных репетиций, и как сложно поделить артистов. Ведь в наших балетах заняты одни и те же люди. Это стандартная ситуация: тот, кто работает, работает везде, а кто не работает — он никому и не нужен. В результате даже до карантина у нас и травматизм был, и какие-то частные нюансы у людей, кто-то по объективным личным причинам не смог участвовать. Были большие перетасовки в составах, а теперь еще артисты немножко боятся работать...

— И всегда можно почихать-покашлять, откосив от репетиции.

— Но генеральный прогон у нас все-таки уже прошел. Еще в воскресенье.

26 марта Большой театр собирался показать три мировые премьеры. Новые балеты, объединенные в одну программу, готовились представить Вячеслав Самодуров («Танцемания»), Антон Пимонов («Made in Bolshoi») и Артемий Беляков («Времена года»). Накануне несостоявшегося вечера премьер Татьяна Кузнецова расспросила Артемия Белякова, самого молодого премьера Большого театра и единственного хореографа-дебютанта, о его спектакле и особенностях работы в условиях карантина. — Объявлена ли новая дата премьеры? — Эта программа была заявлена еще и на 9 и 10 мая, и мы надеемся, что выпустим премьеру в эти числа. Предугадывать сейчас сложно, но мы продолжаем активно работать. — Вы выбрали «Времена года» Глазунова. Эту музыку использовали великие хореографы от Горского до Ноймайера. Не боитесь сравнений? — Музыка Глазунова, не только «Времена года», мне нравилась, еще когда я учился на балетмейстерском факультете. Но тогда я не решался взяться за эту музыку. Она, во-первых, очень академична и, во-вторых, очень дансантна. Дансантность (танцевальность.— “Ъ”) трудна тем, что расхолаживает мысль хореографа, заставляет ставить то, что находится на поверхности сознания. А если идти от обратного, то есть сочинять движения вразрез музыке, получится что-то странное. Надо искать какой-то компромисс, какое-то более глубокое понимание музыки. А саму идею «Времен года» предложил Махар Хасанович Вазиев и не назвал композитора. Поэтому сначала я думал, естественно, о Вивальди. — Почему вы вообще согласились ставить на такую избитую тему? — Потому что она позволяет поставить бессюжетный балет. Я не против сюжета в балете, даже считаю, что сюжет для большинства людей — основа спектакля. Но чтобы поставить сюжетный балет, надо достигнуть мастерства именно в бессюжетных постановках, научиться владеть пластикой тела. — То есть сюжетные балеты ставить труднее, чем бессюжетные? — К этому вопросу можно подойти двойственно. С одной стороны, за сюжетом всегда можно спрятаться, когда не получается погрузиться в музыку и открыть ее. Например, я слышу в музыке любовь и просто ставлю обнимания. То есть это облегчает задачу хореографа. Но если идти глубже, то сюжет должен ложиться на хореографию высочайшего уровня. А хореография исходит исключительно от музыки, нельзя цепляться за мизансцены, как за какую-то спасательную палочку. — Давайте о конкретном. Сколько человек занято у вас в спектакле? — Шестнадцать. В принципе, конструкция довольно стандартная. Каждое время года — это ведущий солист, две пары солистов и четыре пары корифеев. Зима и лето — ведущие солисты мужчины, весна и осень — женщины, потом они объединяются в пары. Несмотря на мой скептицизм в отношении сюжета, концепцию балета надо было представить ясно и понятно. Это и сделано в либретто, написанном Дарьей Хохловой… — Дарья Хохлова — ваша жена, первая солистка Большого театра, кандидат искусствоведения, автор книги как раз о сюжетном балете, об «Онегине» Джона Крэнко. В семейных парах творцов редко царит идиллия. А как у вас? — У нас безусловный антагонизм во всем, что касается творчества. И постоянные дискуссии. В последнее время я стараюсь их избегать, потому что найти консенсус не получается. Либретто, наверное, первый случай, когда это действительно удалось. Изложенная в нем концепция спектакля полностью срослась и с оформлением, и с моим видением темы, она наводит на определенные размышления, в ней есть глубокий подтекст, который не хочется расшифровывать как поверхностную нарративность, это эмоциональное и духовное восприятие музыкальной партитуры. — И в чем состоит ваша концепция? — Она завязана на цикле перерождения, на смене дня и ночи, на смене времен года и на рождении человека через жертву и смерть. То есть представлена вся глубина мироздания. Я пытаюсь избежать пафосных эпитетов. Наш герой в принципе обычный человек. Но он связан с миром, со Вселенной, со всем мирозданием неразделимыми узами, и его внутренний мир гораздо больше, чем он сам. Человек в своей жизни сталкивается со сложностями, с перипетиями, меняется… — Мироздание у вас олицетворяют вторые солисты и корифеи? — Они 45 минут не сходят со сцены. В принципе партитура у Глазунова номерная. Дивертисментная — вот правильное слово. От этого трудно было уйти, хотя, скажем, Ноймайер и не стал уходить от номерного принципа. Но я, слава богу, услышал музыку совершенно по-другому. Сначала я переживал, что будут какие-то наслоения, пересечения. Ведь и Алексей Ратманский недавно выпустил премьеру на эту же музыку. В интернете я посмотрел фрагменты его балета и успокоился. Потому что не было совпадения мысли. Но уверен, все скажут, что вот это взято оттуда, это отсюда. Это неизбежно, потому что… — Потому что вы все ставите классику? — Если говорить о классической пластике, то я не ограничиваюсь «квадратом». Надо пояснить? Это когда плечи и бедра находятся в геометрическом соответствии и отделение суставов происходит всегда в строго определенных позициях. — Вообще-то после Баланчина, а тем более после Форсайта трудно ограничиться «квадратом». — Именно. И если уж делать какие-то сравнения, то пусть это будут Баланчин и Форсайт. И Алексей Ратманский, и Юрий Посохов. То есть балетмейстеры, которые ставят вроде бы пуантную хореографию, но при этом их пластика выходит за академические каноны. Я тоже стремился к этому. Совсем отойти от классической пластики не позволяет ни музыка, ни материал — артисты Большого театра. Их профессиональное мастерство именно в классическом танце позволяет делать уникальные вещи. — А кто у вас танцует главную партию? Жена? — Да, Дарья — Весна. Хотя не стоит спекулировать на эту тему. Кто лучше работал, тот и выходит на сцену. Но центральных женских ролей все-таки две. — Вы молоды, ваши артисты — ваши ровесники или даже старше. Они вас слушаются? Не говорят: «Ну ты и навернул, это сделать невозможно»? — Такие фразы очень часто вылезают, но это не элемент неуважения, это связано с тем, что я придумываю действительно сложную хореографию. Я даже не вижу в этом ничего плохого, потому что иногда замысел балетмейстера выходит немножко за пределы человеческой физики. Например, адажио Зимы и Весны — это целый шестиминутный номер, который начинается с мужской полувариации, с полноценной женской вариацией, дальше переходит в адажио, общую скерцозную часть и развитие общего хода. После этого шестиминутного танца артисты лежат на сцене без дыхания. Очень непросто получилось, и, действительно, я сам по итогам готовой работы могу понять, что какие-то вещи сделать невозможно. — Но ведь вы сами артист, разве вы не пробуете движения на себе? — Пробую какие-то вещи, но мы очень отличаемся и по физическим возможностям, и по структуре телосложения, и по опыту. В идеале мне бы хотелось, чтобы у нас было очень много времени, и я мог бы ставить хореографию непосредственно на тело какого-то конкретного танцовщика. Но, увы, такой возможности нет. — Почему, сейчас же репетиционного времени наверняка прибавилось? — В связи с этой непростой ситуацией получились большие сложности: какие-то артисты остались на карантине. Целый состав вообще выпал. — А как вообще сейчас работает балетная труппа Большого? — Люди ходят в класс. Больше 50 человек в зале у нас не бывает даже без карантина. В первый же день после указа мэра у нас повесили объявление, чтобы у станка артисты надевали одноразовые перчатки. — Ну, разумно. И надевают? — В первый день надели. Но это ведет к определенным сложностям, когда начинаются репетиции. Артисты переживают, боятся репетировать какие-то контактные вещи. Непросто и для руководства театра, и для меня как балетмейстера держать людей в тонусе и сохранять рабочую атмосферу. Но как артист я их понимаю. — Что, хотят на «удаленку»? — Сейчас в той же Америке, в Европе всех распустили по домам, танцовщики в театр не могут попасть, им сложно держать себя в форме. У нас такого нет, но все-таки паника была посеяна. Поэтому возникла проблема концентрации: артистам трудно выкладываться полностью — эмоционально и физически. Они не видят ближайшей перспективы. И я не могу их в этом винить, ведь до премьеры в лучшем случае полтора месяца. — Три новых бессюжетных балета в одной программе — это испытание для публики. Но и для авторов, которые конкурируют друг с другом на одном поле, это рискованно. Или вас конкуренция подхлестывает? — Я конкурирую не с людьми, с которыми работаю на одном поле. У меня свой взгляд на то, какая хореография хорошая, а какая плохая. Если хореография хорошая, я не хочу с ней конкурировать. Не потому, что страшно, а потому, что признаю, что это сделано здорово, и я готов оттуда что-то взять, поучиться. На этой программе мы все, Антон Пимонов, Вячеслав Самодуров и я, работали при взаимной поддержке, потому что видели загруженность труппы в текущем репертуаре. И какие все уставшие, и как мало у нас постановочных репетиций, и как сложно поделить артистов. Ведь в наших балетах заняты одни и те же люди. Это стандартная ситуация: тот, кто работает, работает везде, а кто не работает — он никому и не нужен. В результате даже до карантина у нас и травматизм был, и какие-то частные нюансы у людей, кто-то по объективным личным причинам не смог участвовать. Были большие перетасовки в составах, а теперь еще артисты немножко боятся работать. — И всегда можно почихать-покашлять, откосив от репетиции. — Но генеральный прогон у нас все-таки уже прошел. Еще в воскресенье.

Театр