Балетный «Талисман» Мариуса Петипа - «Новости Театра»

Бурятская труппа воскресила легендарный спектакль балетного классика

Об этом балете знают все балетоманы… До сих пор на балетных конкурсах и гала-концертах исполняется снискавшее огромную популярность па-де-де из этого спектакля, хореография которого приписывается Мариусу Петипа. А совсем недавно на фестивале «Золотая маска» Бурятский Академический театр оперы и балета показал забытый балет Мариуса Петиа «Талисман» полностью.

Балетная труппа этого театра впервые оказалась в числе номинантов национальной театральной премии, причем сразу в трех номинациях: за лучший спектакль, лучшую работу хореографа и лучшую женскую роль. Такой прорыв обеспечил бурятской труппе её бывший художественный руководитель (сейчас руководит балетной труппой Нижегородского академического театра оперы и балета) Морихиро Ивата, которому и пришла в голову великолепная мысль осуществить возрождение старинного балета.

ИСЧЕЗНУВШИЙ ШЕДЕВР

От когда-то аншлагового спектакля, соперничающего до революции по своей популярности с самим «Лебединым озером», практически ничего не осталось. Даже в Гарвардском архиве, где хранятся нотации многих старинных балетов, сделанные помощником Петипа Николаем Сергеевым по методу Степанова, есть всего три файла, относящихся к этому спектаклю… Причем в одном из них просто записана перестановка декораций одного из актов этого балета, а собственно к хореографии относится запись всего лишь одного ансамбля из второго акта для 6 человек, а также запись вариации (пиццикато). И это все…

Балет «Талисман» был поставлен Петипа в 1889 году (то есть ровно за один год до «Спящей красавицы»). Музыку к нему написал известный дирижер и композитор Риккардо Дриго, и это произведение стало первым его «полнометражным балетом (до этого он сочинил лишь одноактный балет «Зачарованный лес»), созданным для балетной сцены. Премьера прошла 25 января в бенефис итальянской балерины Элены Корнальба. В русском балете наступала эра итальянок-виртуозок, на которых в ближайшее десятилетие и будут ставиться все спектакли: «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Раймонда»…

В списке поставленных им балетов напротив балета «Талисман» Петипа сделал пометку «большой успех». Сумасшедший успех действительно сопровождал этот спектакль в те годы, когда он шел на сцене, но на премьере он был сдержанно принят публикой. Несмотря на виртуозность, Корнальба не обладала актерским дарованием и, как писала критика, «была безжизненно холодна и никакого впечатления не оставляла». Рецензенты тогда назвали «Талисман» «тщедушным хореографическим произведением». Восторги начались потом…

После скорого отъезда Корнальбы из России в этом спектакле дебютировала Варвара Никитина, и тон рецензий изменился, а после того как в 1895 году Петипа возобновил балет для любимицы публики Пьерины Леньяни (в начале того же года Леньяни стала первой исполнительницей и другого балета Петипа, «Лебединое озеро»), ему всегда сопутствовал громадный успех.

Поначалу считалось, что либретто «Талисмана» написал Петипа. Однако незадолго до премьеры в петербургских газетах появилось сообщение, что его настоящий автор московский драматург Константин Тарновский. Газета «Минута» писала: «Лет девять тому назад К.А. Тарновский по предложению В.П. Бегичева, тогдашнего инспектора репертуара московских театров, написал программу балета «Талисман» и передал её г-же Собещанской, которая со своей стороны вручила программу г. Петипа, которого предполагалось пригласить в Москву для постановки этого балета». Но спектакль не увидел свет и Тарновский о нем позабыл, пока не прочел в прессе содержание нового балета Петипа. Петипа по своему обыкновению присвоил сочинение себе, но после переговоров Тарновского с театральной дирекцией в афише появились два автора: Тарновский и Петипа.

«БОГ ТАНЦА» ТАНЦУЕТ БОГА ВЕТРА, А МАТИЛЬДА КШЕСИНСКАЯ БОКАЛ ШАМПАНСКОГО

В 1909 году балет вернул на сцену Николай Легат, сократив его, переставив отдельные сцены и дав некоторым героям другие имена: так повелительница небесных духов Тинания стала у Легата Амравати, ее дочь Элла — Нирити, а бог ветра Ураган — Вайю. Эту партию на премьере в 1909 году станцевал «бог танца» Вацлав Нижинский.

Вайю - бог ветра и воздушного пространства в ведическом пантеоне богов. В ведах Вайю описывается как обладающий необыкновенной красотой, перемещающийся на своей колеснице, запряжённой двумя или тысячей лошадей во всех направлениях и очищающий мир от злых влияний. Правда, сестра Вацлава Нижинского Бронислава утверждает в своих воспоминаниях, что роль Нижинского в постановке Легата именовалась Ураганом, но скорее всего это ошибка памяти. «В новой постановке Николай Легат поручил главную мужскую роль Зефира Нижинскому, переименовав его при этом в Урагана – пишет она. - Вацлаву балет не нравился, хотя он и имел в нем большой успех». Упоминает Нижинская и реакцию критики на выступления её брата: «Про выступления Нижинского один из критиков писал, что сцена Мариинского театра мала для великолепных прыжков Нижинского»; другой утверждал, что Нижинский «взвивался вихрем на такую высоту, что голова его скрывалась за порталом сцены».

Нирити на премьере 1909 года танцевала Ольга Преображенская, это был её прощальный бенефис. А роль магараджи Нурредина исполнил Михаил Фокин. Более чем через год 31 января в партии Нирити вышла и Матильда Кшесинская, которая должна была выступать на премьере, но заболела. При этом новые костюмы Шервашидзе настолько поразили балерину, что она заказала у него костюмы к своим выступлениям не только в «Талисмане», но и в «Дочери фараона». В своих мемуарах она писала: «Талисман» всегда был моим удачным балетом, и очень выигрышным. Но с тех пор, что со мной стал выступать в нем П. Владимиров, балет этот еще больше выиграл – когда во втором действии Владимиров изображал Гения ветра и вылетал на сцену, неся меня на своем плече, это производило огромное впечатление. Известный критик Юрий Беляев писал, что Владимиров вылетает на сцену, будто с бокалом шампанского, и преподносит этот бокал публике».

Последний раз этот балет появился на афишах в 1926 году: его возобновили для выпускного спектакля Ленинградского хореографического училища, в котором фурор произвели танцы Ольги Иордан и Алексея Ермолаева. Именно на этого выпускника его педагог Владимир Пономарев переделал и еще более оснастил виртуозной техникой мужские вариации из этого балета.

ТАНЕЦ С ЯЙЦАМИ, КОНКУРСНОЕ ПА-ДЕ-ДЕ И УДИВИТЕЛЬНАЯ ГЕОГРАФИЯ ПЕТИПА

Первоначальный запутанный и невнятный сюжет с обилием действующих лиц в четырех действиях, семи картинах, с прологом, эпилогом и апофеозом был сокращен в бурятской постановке до трех актов и повествует о том, как дочь повелительницы небесных духов Нирити в сопровождении бога ветра Вайю спускается на землю для прохождения положенного богам испытания: она не должна поддаваться земным искушениям, иначе потеряет бессмертие. Но богиня влюбляется в земного человека Нурредина, который случайно завладел подаренным матерью и охраняющим ее талисманом.

Как и в «Баядерке», более раннем балете Мариуса Петипа, на сцене перед зрителями предстала таинственная древняя Индия, загадочные небесные духи, раджи, индийские воины, факиры, заклинатели змей, танцовщицы-баядерки. А кроме того, как в «Корсаре», невольницы и купцы на делийской базарной площади. Ведь действие разворачивается во владениях царя Дели Акдара, куда и занесло магараджу из Лагора Нурредина. Лагор (Лахор), напомним, находится на территории современного Пакистана, но тонкостями географии Петипа никогда не заморачивался — балет искусство условное.

От «Талисмана», как было уже сказано, ничего не осталось. Даже сохранившееся популярное па-де-де принадлежит совсем не Петипа, а было поставлено знатоком классики Петром Гусевым по мотивам Петипа в 1955 году. Имя Петипа уже давно стало собирательным. Его авторству приписывают почти всю классическую хореографию XIX века. Так случилось и с па-де-де из балета «Талисман», которого в спектакле бурятского театра напрасно ждала публика. Постановщики его в спектакль не включили, представив в заключительном третьем акте только адажио из него. Не включили, видимо, по причине того, что это не Петипа. Хотя заметим, такая щепетильность спектаклю лишь повредила. Ведь и другая хореография, представленная в этом балете, Петипа не принадлежала: перед нами современное сочинение, лишь поставленное под Мариуса Петипа. А может, современный хореограф просто побоялся невыгодных для него сравнений с Гусевым?

Где в спектакле Петипа находилось это па-де-де не совсем понятно. Скорее всего в самом конце пролога и называлось Grand pas d`ensemble. «Петербургская газета» писала после премьеры, что в адажио, насыщенном акробатическими приемами, «Чеккети (исполнитель роли Урагана П.Я.) буквально подбрасывал балерину, которая, как пух, плавно и тихо опускалась». Корнальба в сольных вариациях «удивляла своими полётами и классическими танцами», а Чеккети - «боевыми антраша и такими турами в воздухе, какие мы не видели на нашей балетной сцене в продолжении многих лет».

Было в этом балете Петипа и много других не менее удивительных танцев. Например, индийский катхак, исполненный «восточной неги и пластических движений», или танец Гималайских горцев. А также танец джеллалабадских баядерок, «полный гибких, грациозных и красивых движений» «Кашмирский нах». Но одним из самых популярных был танец яиц, который естественно подавался под французским названием La danse des oeufs, и назвался так, потому что его исполнительница (Жукова 1-я) грациозно танцевала, держа в руках корзиночку, наполненную яйцами. Видимо этот танец так поразил публику, что год спустя Петипа в «Спящей красавице» сочинил для Жуковой партию Красной шапочки, в руках у которой была всё та же корзина, только уже без яиц, но с пирожками.

ЯПОНО-БУРЯТСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Собственно, в «собирательном» стиле «под Мариуса Петипа» весь спектакль и был заново поставлен выпускником Московской академии хореографии (кстати, одноклассником нынешнего балетмейстера-репетитора Большого театра и члена жюри «Золотой маски» Яна Годовского) Александром Мишутиным (номинирован за лучшую хореографию). В прошлом в качестве танцовщика балетмейстер работал в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко и других российских балетных компаниях, но потом осел в Японии (в настоящее время является художественным руководителем Международной балетной школы в Токио), где и познакомился со знаменитым собирателем балетных раритетов и историком русского балета Кендзи Усуи. Японский балетовед предоставил балетмейстеру найденный им в Падуе, где спектакль ставился в 1997 году, клавир балета «Талисман», который Мишутин использовал для постановки своего спектакля. За основу хореограф взял версию Николая Легата.

Перед нами совсем не модная ныне реконструкция — таких целей постановщик ввиду ограниченности имевшегося материала перед собой и не ставил, записей Гарвардского архива (хотя бы и малочисленных) не использовал. Да и вообще к подобной идее, судя по всему, относится без особого энтузиазма. Хотя до этой постановки Мишутин успел поставить балет Петипа «Арлекинада», в котором как раз работал с нотацией Степанова.

Говоря о том, что балет поставлен под Мариуса Петипа, мы несколько преувеличиваем работу балетмейстера, потому что многие сцены были им взяты у Петипа почти в готовом виде. Цитаты лишь слегка видоизменены: что-то из «Баядерки», что-то из «Корсара», что-то из других балетов Петипа, а что-то вообще из балетов совсем другой эпохи — балетного романтизма. Впрочем, постановщик этого и не скрывал, говоря о том, что восстанавливал хореографию по «зарисовкам» самого Петипа, вдохновляясь картинками, оставшимися от его спектакля. Еще самого Петипа критики укоряли в дни премьеры за самоповторы, пеняя на то, что хореограф выдохся и «в «Талисмане» очень мало новых танцев и па, ни единой новой по замыслу группы, ни единого нового кордебалетного ансамбля». Действительно, уже по объемистому либретто видно, что некоторые эпизоды и даже целые сцены балета списаны в «Талисмане» из «Баядерки», другие из «Дочери фараона», «Сильфиды», «Корсара» и других балетов. Примерно тот же результат вышел и у Александра Мишутина.

Так же, как и Петипа, далек был Мишутин в своей хореографии и от этнографической достоверности. Хотя в такие крайности, как классик (у которого «Индийский танец» в первом действии, по словам критика, был «вариантом нашей закавказской лезгинки»), не ударялся. Тем не менее красочные декорации и костюмы к спектаклю, в которых постановщики отталкивались от сохранившихся эскизов художников Левота, Шишкова и Бочарова (художник-постановщик Алексей Амбаев, художник по костюмам Елена Бабенко), вышли почти индийскими.

«В ТАНЦАХ И ЖИВЫХ ГРУППИРОВКАХ УЧАСТВУЮТ БОЛЕЕ 200 ЧЕЛОВЕК»

В спектакле самого Петипа роскошь декораций поражала современников. «Взвился занавес и представилась действительно превосходная декорация Бочарова – писала «Петербургская газета». – Великий тут сказался мастер и знаток своего дела! Живописные группы, пестрота и роскошь костюмов – все это вызвало заслуженные рукоплескания публики». О волшебных садах царя Дели Акдара, о роскоши, богатстве и блеске во всем – писал и «Петербургский листок».

А еще более поражали спецэффекты, которыми собственно и приманивали публику. «Поднявшаяся вьюга, громы и молнии» сопровождали каждый выход Бога ветра, при появлении которого в конце первой картины первого действия, как сообщает либретто, крыша индийского жилища – бамбуковой хижины ткача Наля, где происходит первая картина, буквально раскрывалась и Бог ветра «вместе с Эллой (или Нирити П.Я.) поднимался в воздух». В следующей картине, изображавшей царство духов, наоборот, «подземелье вместе с Эллой и Ураганом и со всеми духами уходило вниз», «все исчезали, из люка выходило фосфорическое пламя». А венчал этот балет, как собственно и все балеты Петипа, Эпилог-Апофеоз, где расступались стены горной лачужки, в которой развивались события последнего действия, и перед взорами публики на троне восседала Повелительница небесных духов, окруженная феями, сильфидами и гениями, а героиня с талисманом в руке (наконец то она его вернула) приготовилась взлететь, но увидев плачущего Нурредина, понимала, что он умрет без неё, отпускала звезду (которая вместо неё эффектно устремлялась ввысь) и бросалась на грудь возлюбленного. Любовь, как всегда побеждала!

В новом «Талисмане» хотя и присутствуют сцены, которые в балете Петипа происходили в подземном царстве духов или в полуразвалившейся охотничьей лачужке, но перемены декораций в них сейчас не предусмотрены. Лучшей по хореографии у Мишутина получилась сцена, когда Нирити появляется из фонтана в саду Акдара, отца невесты Нурредина, царя Дели.

Чего не хватало в новом спектакле, так это балетной драматургии. Этого как раз никогда не бывало у Петипа: в балетах классика режиссерская мысль ясна, а пантомимные монологи и диалоги четко прописаны. В «Талисмане» же бурятской труппы без помощи либретто понять, что, зачем и почему, не было никакой возможности. Несмотря на все заимствования из Петипа, балет поставлен в сущности по рецептам советских редакторов классики, пантомима тут почти напрочь отсутствует.

К показу на «Золотой маске» труппа бурятского театра явно мобилизовалась, выступала ровно, без осечек, единым ансамблем, однако исполнительские ее возможности оказались довольно скромны. Ко всему прочему прямо в Москве заболела исполнительница партии Нирити, выдвинутая на «Маску» за лучшую женскую роль, Анна Петушинова. Тем не менее заменившая ее Елена Хишиктуева на сцене была вполне органична, впрочем, как и исполнители других партий балета — бога ветра Вайю (Баир Жамбалов) и магараджи Нурредина (Булыт Раднаев).

Исключая перечисленные замечания в целом спектакль вышел интересным, а сама идея возродить к жизни не сохранившийся легендарный балет русско-французского классика — плодотворной и захватывающей. Конечно, таким массовым и масштабным, каким был этот спектакль у Петипа, Мишутин сделать его и не мог. По сообщению рецензентов, в одном только прологе вокруг повелительницы небесных духов на премьере в Санкт-Петербурге располагалась большая группа гениев воздуха, состоящая из 56 человек, а «в танцах и живых группировках участвуют более 200 человек». Несомненно, такой спектакль должен идти на большой сцене в исполнении первоклассных артистов, тогда и смотреться он будет совсем по-другому.