Анна Тереза Де Кеерсмакер о музыке, танце и феминизме - «Театр»

Театр

20:14, 17 январь 2020

665

— «Тройчатку» «Барток / Бетховен / Шёнберг» обычно представляют как ретроспективу. Верно ли это? Что для вас значит эта программа?

— Вечер состоит из трех спектаклей — «Струнный квартет №4» Бартока, «Большая фуга» Бетховена и «Просветленная ночь» Шёнберга. Это три важные вехи и для труппы, и для меня как хореографа. «Струнный квартет» я поставила в 1986 году для четырех танцовщиц. Для меня это был первый шаг в сторону от Стива Райха и Тьерри де Мея, первая работа с современной музыкой в классической традиции. Квартет по определению ограничен в средствах, моей задачей было извлечь как можно больше хореографического текста из музыкального. Ухватить все балканские фольклорные мотивы, которые мы слышим в музыке Бартока, и вместе с тем выделить ее ритмический аспект — феминистский, воинствующий, почти ликующий. Эти две линии звучат в унисон. «Струнный квартет» продолжает традицию «женских спектаклей», таких как «Fase» и «Rosas danst Rosas». «Большую фугу» Бетховен написал в конце жизни, хотя формально она еще относится к классицизму, но это уже граница с романтизмом. «Фугу» в последней версии исполняют только мужчины. Сколько музыкальных инструментов — столько и танцовщиков.

— А затем — «Просветленная ночь» Арнольда Шёнберга. Это единственное ваше обращение к романтической музыке и сюжетному балету?

— Да. Это очень колоритная сентиментальная музыка, которую Шёнберг написал под впечатлением от поэмы Рихарда Демеля. В ней рассказывается о ночной прогулке пары в лесу, во время которой женщина признается мужчине, что любит его, но что беременна от другого. Мужчина принимает ситуацию с пониманием и любовью. Сначала, в 1995-м, я поставила «Ночь» на группу, но потом сделала и версию для дуэта. Ее мы и покажем в Москве.

— Три произведения в один вечер вы объединили в 2006 году. Что дала вам эта новая конфигурация?

— Я считаю, что в чередовании женского и мужского, групп и дуэта есть глубинная элегантность или элегантная глубина, как вам больше нравится. Кроме того, эта программа показывает мои принципы работы с музыкой. Отвечать ей движением — настоящий вызов для хореографа. При минимальных ресурсах ты стараешься выжать все, что возможно: выразить максимум движениями и не отступить от музыки.

— Вы часто говорите о музыке и редко — о хореографах, которые на вас повлияли.

— Если я не говорю о них, это не значит, что их нет. Триша Браун, Уильям Форсайт, Пина Бауш — хореографы, которыми я восхищаюсь.

— Как вы работаете? По-прежнему ставите спектакль сначала «на бумаге» и только потом переносите на артистов?

— 40 лет и 60 постановок — это длинный путь, многое менялось, но музыка всегда оставалась моим главным партнером. Вся работа строится вокруг нее. Анализ музыки и работа в зале — два параллельных процесса. Импровизация позволяет создать базовый словарь движений, который потом обрастет грамматикой. Так появляется свой собственный язык, и существующий сам по себе, и отвечающий конкретной музыке. Он как бы проявляет ее, помогает прояснить все, что мне кажется в ней важным. По сути, это очень простое и естественное взаимоотношение музыки и танца. Они и в природе, и в нашей повседневной жизни очень близки, всегда выступают вместе. Танец ни в коем случае не является визуальным воплощением музыки. Я категорически против такой трактовки. Для меня они партнеры, взаимодополняющие и взаимообогащающие. Это двустороннее движение.

— Вы как-то сказали, что завидуете музыке. Почему?

— Потому что это закодированный язык. Ее можно записать, ее проще анализировать, переносить из прошлого в будущее. Все записано, есть партитура.

— Танец тоже записывают, и он все равно остается эфемерным. Как вы относитесь к мнению, что танец стареет быстрее других искусств?

— Совершенно не согласна. Танец — самое современное искусство, потому что нет ничего современнее тела. Тело — это рабочий инструмент танца, оно существует в настоящем моменте. И когда есть сильный танцевальный текст, независимый взгляд хореографа и умное сильное тело артиста, который умеет с ним работать, репертуар остается очень живым. Если сравнить танец с визуальным искусством, с живописью или скульптурой, то он выигрывает, потому что законченное, созданное произведение в прошлом по определению. А танец каждый раз обретает форму, плоть. Он существует в одном пространстве и временном моменте со зрителем, он всегда современник. И танцовщики не просто люди, воспроизводящие хореографический текст. В нем они представляют себя, воплощают перед зрителем написанное. Движение может пересекать любые временные границы, выражать все человеческие опыты. Оно универсально. Я думаю, что с возрастом, с годами мы стараемся идти дальше, освобождаемся от времени и географии, стараемся найти универсальные правила.

— К универсальности вы стремитесь и в хореографическом языке? Если в ранних работах всегда считывался «мужской» или «женский» словарь, то в более поздних постановках различия не так заметны.

— В «Fase» 1982 года и «Rosas danst Rosas» 1983-го действительно отчетливо звучал женский танец, это весьма специфический язык, который несовместим с мужским телом. А уже в «Drumming» в 1998-м, например, это не так важно, разделения на мужское и женское там нет.

— Феминистские убеждения для вас сегодня уже не так важны?

— Напротив. Сегодня, когда мне почти шестьдесят, я себя чувствую гораздо больше феминисткой, чем сорок лет назад. Но я всегда была против термина «феминизм», даже в 1980-х не чувствовала родства с этим движением, и уж точно мои спектакли никогда не были танцевальными манифестами феминизма. Само разделение по половому признаку меня нервировало. Если ты феминистка, то веди себя и выгляди как парень. Вот и все убеждения. В современном мире очень много крайностей, и не надо путать сходство и равноправие. Я не считаю, что мужчины и женщины похожи, они разные, но это дополняющие противоположности.

— Когда вы начинали, вы говорили, что само общество вас вдохновляло. А сейчас? Современное общество вас вдохновляет? Нервирует? Оставляет равнодушной?

— Как я уже говорила, главное для меня — это музыка и мои артисты. Свое видение танца, времени, пространства я постаралась сформулировать в последней большой работе «Шесть Бранденбургских концертов» (подробнее см. “Ъ” от 15 марта 2019 года). В сегодняшнем мире вопрос, какова роль искусства, важен как никогда раньше. Что такое современное искусство? Какова его цена? Кому оно нужно?

— И какой ваш ответ? Зачем нужен танец?

— Искусство должно задавать вопросы, как философия, но и приносить гармонию. И гармония здесь очень важна. Искусство определяет человечество. С его помощью мы понимаем себя, а через тело — современность. И танец подразумевает не только интеллектуальную работу, но и социальную и эмоциональную, потому что он возникает между людьми.

— К вопросу о самоопределении: Анна Тереза Де Кеерсмакер — хореограф-минималист, абстракционист. Что вам ближе?

— Минимализм был в самом начале. Все мои спектакли очень разные. Мне кажется, самое важное, что меня определяет,— это отношения с музыкой.

— Вы хореограф музыки?

— Да, можно и так сказать.

Фестиваль «Золотая маска» везет в Москву одну из лучших программ бельгийской компании Rosas — вечер одноактных балетов «Барток / Бетховен / Шёнберг» в постановке основательницы и бессменной руководительницы труппы Анны Терезы Де Кеерсмакер. Перед гастролями, которые пройдут на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко 17 и 18 января, хореограф ответила на вопросы Марии Сидельниковой. — «Тройчатку» «Барток / Бетховен / Шёнберг» обычно представляют как ретроспективу. Верно ли это? Что для вас значит эта программа? — Вечер состоит из трех спектаклей — «Струнный квартет №4» Бартока, «Большая фуга» Бетховена и «Просветленная ночь» Шёнберга. Это три важные вехи и для труппы, и для меня как хореографа. «Струнный квартет» я поставила в 1986 году для четырех танцовщиц. Для меня это был первый шаг в сторону от Стива Райха и Тьерри де Мея, первая работа с современной музыкой в классической традиции. Квартет по определению ограничен в средствах, моей задачей было извлечь как можно больше хореографического текста из музыкального. Ухватить все балканские фольклорные мотивы, которые мы слышим в музыке Бартока, и вместе с тем выделить ее ритмический аспект — феминистский, воинствующий, почти ликующий. Эти две линии звучат в унисон. «Струнный квартет» продолжает традицию «женских спектаклей», таких как «Fase» и «Rosas danst Rosas». «Большую фугу» Бетховен написал в конце жизни, хотя формально она еще относится к классицизму, но это уже граница с романтизмом. «Фугу» в последней версии исполняют только мужчины. Сколько музыкальных инструментов — столько и танцовщиков. — А затем — «Просветленная ночь» Арнольда Шёнберга. Это единственное ваше обращение к романтической музыке и сюжетному балету? — Да. Это очень колоритная сентиментальная музыка, которую Шёнберг написал под впечатлением от поэмы Рихарда Демеля. В ней рассказывается о ночной прогулке пары в лесу, во время которой женщина признается мужчине, что любит его, но что беременна от другого. Мужчина принимает ситуацию с пониманием и любовью. Сначала, в 1995-м, я поставила «Ночь» на группу, но потом сделала и версию для дуэта. Ее мы и покажем в Москве. — Три произведения в один вечер вы объединили в 2006 году. Что дала вам эта новая конфигурация? — Я считаю, что в чередовании женского и мужского, групп и дуэта есть глубинная элегантность или элегантная глубина, как вам больше нравится. Кроме того, эта программа показывает мои принципы работы с музыкой. Отвечать ей движением — настоящий вызов для хореографа. При минимальных ресурсах ты стараешься выжать все, что возможно: выразить максимум движениями и не отступить от музыки. — Вы часто говорите о музыке и редко — о хореографах, которые на вас повлияли. — Если я не говорю о них, это не значит, что их нет. Триша Браун, Уильям Форсайт, Пина Бауш — хореографы, которыми я восхищаюсь. — Как вы работаете? По-прежнему ставите спектакль сначала «на бумаге» и только потом переносите на артистов? — 40 лет и 60 постановок — это длинный путь, многое менялось, но музыка всегда оставалась моим главным партнером. Вся работа строится вокруг нее. Анализ музыки и работа в зале — два параллельных процесса. Импровизация позволяет создать базовый словарь движений, который потом обрастет грамматикой. Так появляется свой собственный язык, и существующий сам по себе, и отвечающий конкретной музыке. Он как бы проявляет ее, помогает прояснить все, что мне кажется в ней важным. По сути, это очень простое и естественное взаимоотношение музыки и танца. Они и в природе, и в нашей повседневной жизни очень близки, всегда выступают вместе. Танец ни в коем случае не является визуальным воплощением музыки. Я категорически против такой трактовки. Для меня они партнеры, взаимодополняющие и взаимообогащающие. Это двустороннее движение. — Вы как-то сказали, что завидуете музыке. Почему? — Потому что это закодированный язык. Ее можно записать, ее проще анализировать, переносить из прошлого в будущее. Все записано, есть партитура. — Танец тоже записывают, и он все равно остается эфемерным. Как вы относитесь к мнению, что танец стареет быстрее других искусств? — Совершенно не согласна. Танец — самое современное искусство, потому что нет ничего современнее тела. Тело — это рабочий инструмент танца, оно существует в настоящем моменте. И когда есть сильный танцевальный текст, независимый взгляд хореографа и умное сильное тело артиста, который умеет с ним работать, репертуар остается очень живым. Если сравнить танец с визуальным искусством, с живописью или скульптурой, то он выигрывает, потому что законченное, созданное произведение в прошлом по определению. А танец каждый раз обретает форму, плоть. Он существует в одном пространстве и временном моменте со зрителем, он всегда современник. И танцовщики не просто люди, воспроизводящие хореографический текст. В нем они представляют себя, воплощают перед зрителем написанное. Движение может пересекать любые временные границы, выражать все человеческие опыты. Оно универсально. Я думаю, что с возрастом, с годами мы стараемся идти дальше, освобождаемся от времени и географии, стараемся найти универсальные правила. — К универсальности вы стремитесь и в хореографическом языке? Если в ранних работах всегда считывался «мужской» или «женский» словарь, то в более поздних постановках различия не так заметны. — В «Fase» 1982 года и «Rosas danst Rosas» 1983-го действительно отчетливо звучал женский танец, это весьма специфический язык, который несовместим с мужским телом. А уже в «Drumming» в 1998-м, например, это не так важно, разделения на мужское и женское там нет. — Феминистские убеждения для вас сегодня уже не так важны? — Напротив. Сегодня, когда мне почти шестьдесят, я себя чувствую гораздо больше феминисткой, чем сорок лет назад. Но я всегда была против термина «феминизм», даже в 1980-х не чувствовала родства с этим движением, и уж точно мои спектакли никогда не были танцевальными манифестами феминизма. Само разделение по половому признаку меня нервировало. Если ты феминистка, то веди себя и выгляди как парень. Вот и все убеждения. В современном мире очень много крайностей, и не надо путать сходство и равноправие. Я не считаю, что мужчины и женщины похожи, они разные, но это дополняющие противоположности. — Когда вы начинали, вы говорили, что само общество вас вдохновляло. А сейчас? Современное общество вас вдохновляет? Нервирует? Оставляет равнодушной? — Как я уже говорила, главное для меня — это музыка и мои артисты. Свое видение танца, времени, пространства я постаралась сформулировать в последней большой работе «Шесть Бранденбургских концертов» (подробнее см. “Ъ” от 15 марта 2019 года). В сегодняшнем мире вопрос, какова роль искусства, важен как никогда раньше. Что такое современное искусство? Какова его цена? Кому оно нужно? — И какой ваш ответ? Зачем нужен танец? — Искусство должно задавать вопросы, как философия, но и приносить гармонию. И гармония здесь очень важна. Искусство определяет человечество. С его помощью мы понимаем себя, а через тело — современность. И танец подразумевает не только интеллектуальную работу, но и социальную и эмоциональную, потому что он возникает между людьми. — К вопросу о самоопределении: Анна Тереза Де Кеерсмакер — хореограф-минималист, абстракционист. Что вам ближе? — Минимализм был в самом начале. Все мои спектакли очень разные. Мне кажется, самое важное, что меня определяет,— это отношения с музыкой. — Вы хореограф музыки? — Да, можно и так сказать.

Театр